Фільм "Відносна повнота" польського режисера Стаса Ніслова є, можна сказати, канонічним зразком жанру "реактивного кіно", який прийшов в занепад до кінця 70-х років. Незважаючи на те, що ця картина вийшла вже на самому заході епохи популярності реактивного кінематографа, її ніяк не можна назвати лебединим зітханням билася в передсмертних конвульсіях кіноіндустрії. Фільм є досить впевненою, продуманої і навіть "академічної" роботою молодого режисера (крім хіба що останній частині фільму, яка залишилася загадкою), наскільки взагалі поняття "академічне" може бути застосовано до такого роду кіномистецтва.
Це був зразок смаку, тонкого чуття і прозорливо інтуїції серед зовсім вже скотилися в вульгарність реактивних картин. У таких бездарних фільмах, наприклад, голодним глядачам, яким була заздалегідь дана інструкція, не їсти цілий день, на протязі всього сеансу показували апетитну їжу, дражнили вабливими запахами їжі, що доносилися з кухні, що знаходилася поруч з кінозалом. Що тут можна сказати! Такі безглузді потуги домогтися слави і популярності на матеріалі безумовно цікавого і перспективного жанру і стали останніми цвяхами, в труні реактивного кіно, який зі злісним задоволенням жбурнули в яму і засипали землею незліченні кінокритики.
І на тлі занепаду традиції картина "Відносна повнота", незважаючи на свої переваги як художнього фільму, так і фільму, який каталізує самопізнання глядача, залишилася абсолютно непоміченою. Критики, керуючись минулим невдалим для себе досвідом, мовчали, так як прекрасно розуміли, що тільки мовчання може забути одну з реактивних картин. Реактивні картини стали кісткою в горлі критиків, так як показали багатьом з них, що вони вже не є абсолютними мірилами достоїнств фільму. Якщо раніше відомий кінокритик своїм розгромним відкликанням міг погубити кар'єру режисера тільки тому, що той переспав з його подружкою, то щодо реактивного кіно вони позбулися цієї влади. Тут злісні, викривальні відгуки могли тільки посприяти популярності картини і виставити критика в дурнях. Саме тому "Відносну повноту", безумовно, перспективну роботу, яка могла дати натхнення новим режисерам і відродити вмираючий жанр, ховали мовчки і навіть відмовилися від поминок.
Перш ніж приступати до рецензії "Повноти", буде зроблений невеликий екскурс в історію становлення реактивного кіно як жанру. Адже цей фільм, як пізній зразок "реактивної хвилі", виріс з цих традицій і по-своєму переосмислив їх. Ми не зрозуміємо його, якщо не усвідомлюємо принципи і цілі реактивного кіно взагалі.
історичний екскурс
Багато що мистецтво народжується як відповідь і реакція на вже існуючі традиції. Авторське, інтелектуальне кіно стало відповіддю на те, що фільми перестали сприйматися як серйозне мистецтво, а кіноіндустрія перетворювалася в чистий бізнес. Реактивний кіно стало відповіддю і на авторське, і на комерційне кіно. З точки зору першого режисера і ідеолога руху, француза з російським корінням П'єра Орловський, і та, і інша традиція радикально не відрізнялися один від одного в своїх цілях і призначеннях. Якщо комерційне кіно мало на меті безпосередньо розважити глядача сильними емоціями, то у авторських фільмів була, згідно Орловський, те ж саме завдання, просто воно створювалося для іншої аудиторії. Якщо одні люди отримували свою дозу вражень від удаваних погонь і перестрілок, то інші черпали свої переживання з вигаданих душевних мук інтелігента, що переживає екзистенційну кризу.
На думку Орловський, авторське кіно стало витонченим, вишуканим розвагою для снобів і аристократів. Як і будь-який розвага, воно просто лоскоче нерви, змушує відчувати страх, біль і радість людини на екрані. Це просто віддушина інтелігенції, короткочасний відпочинок від рутини. Нехай таке кіно має вражаючий художні достоїнства, нехай в основі його лежить надзвичайної глибини творчий геній, але хіба воно здатне змінити глядача, запалити в ньому вогонь бажання пізнавати себе і ставати краще? Негативна відповідь на це питання і підштовхнув П'єра до створення нового, експериментального жанру. Він поставив перед собою завдання знімати такі картини, які підштовхнуть глядача до самопізнання і самовдосконалення. Притому вони будуть робити це не за допомогою прихованого моралізаторства або явного возвеличення героїчних якостей персонажа, а за допомогою художніх прийомів, які повитягують в людині приховані емоційні і поведінкові межі, змусять переосмислити свої звичні стереотипи і патерни сприйняття.
становлення ідеї
В одному зі своїх ранніх інтерв'ю (1953р.) Орловський, початківець, але перспективний режисер і публіцист сказав:
- Мистецтво продовжує поміщати себе по ту сторону добра і зла. Незважаючи на всі гучні заяви художників, письменників, поетів, воно не ставить перед собою завдання моральної і духовної трансформації людини. Воно лише хоче зображати, але не змінювати!
- Чи вважаєте ви, що це відбувається частково тому, що художники, в основному, люди порочні і аморальні?
- (Сміється) Ні, звичайно, не всі. Але, можливо, в цьому є частка правди. Останнім часом мистецтво тільки і займається тим, що відображає особисті неврози і галюцинації, виплескуючи на глядача авторські манії, фобії, хворобливі примхи. Художнику зараз, напевно, не вигідно бути психічно здоровим. (Сміється) Його приховані комплекси і дитячі травми годують його! Ви знаєте, психоаналіз нині в моді. Людям, які вислуховують чужі проблеми, платять великі гроші! Але в сучасному мистецтві все відбувається навпаки: сам глядач платить за те, щоб почути чиєсь ниття!
З іншого інтерв'ю (1962р.) Після виходу на екрани скандального фільму "Лоліта"
- Мсьє Орловський, чи вважаєте ви цей фільм ( "Лоліта") аморальним і цинічним?
- Лоліта викликала широкий суспільний відгук. Консерватори обурюються, церква пропонує заборонити фільм. Але особисто я вважаю, що він не менш аморальний, ніж багато картин, які дають дивитися своїм дітям побожні батьки. У більшій частині пригодницьких фільмів головний герой фізично розправляється з лиходієм, може, його вбиває! Ніхто не думає, що у лиходія теж може бути сім'я, діти, дружина, яка його любить і не вважає найжахливішою людиною на світі! Не кажучи вже про другорядні персонажах, що гинуть у міру розвитку сюжету. А що відбувається з їхніми родинами? Але всіх турбує тільки головний герой, цей красень з пластикової посмішкою! Йому-то дозволено вбивати! Але, знаєте, я скажу вам, що вбивство і є вбивство! Цьому ж вчить нас наша церква! Немає такої речі як "праведний гнів". Гнів - це є гнів. А жорстокість - є жорстокість! Всі ці фільми роблять нас більш жорстокими. А в "Лоліті", по крайней мере, ніхто нікого не вбиває. Цей фільм про любов, до того ж любові взаємної. Як і всякий француз (сміється), я не можу назвати таку любов цинічною.
І далі з інтерв'ю журналу "Liberation" (1965р.)
- З одного боку, суспільна мораль забороняє вбивати і завдавати людям біль. З іншого боку, у багатьох людей таяться приховані імпульси кровожерливості і спраги насильства. Мистецтво в цілому і кіно зокрема пробили лазівки, що дозволяють реалізувати ці імпульси. Насолоджуватися насильством погано. Тому ми будемо радіти насильства "хороших" над "поганими"! Впиватися вбивством і чужим болем аморально. Але чомусь немає нічого поганого в тому, щоб зловтішатися щодо смерті кіношного негідника!
- Але ж кіно - це щось несправжнє. Це дуже добре, що у людей є можливість виплеснути свій гнів і лють в залі, а не в себе вдома. Ще гірше це придушувати, тримати в собі!
- (Зітхає) Ох вже цей модний психоаналіз! Ви вважаєте кіно чимось нереальним? Хіба ви ніколи не виходили з залу зі сльозами на очах після сумного фільму? Хіба ви ніколи не раділи романтичної заручини на екрані? Хіба в такі моменти вам все здавалося нереальним? Звідки тоді були ваші сльози? Я вам скажу! Ви були з цими героями тоді, і все це для вас було справжнім! Коли ви зловтішаєтеся, ви зловтішаєтеся по-справжньому! Всі ваші злість, страх, обурення під час фільму - це справжні злість, страх, обурення! Невже ви думаєте, що ви даєте вихід цим емоціям? Ні це не так! Нещодавно я читав в Le Figaro про дивовижні тренажери для пілотів (примітка автора: такі тренажери вперше з'явилися для комерційного використання в 1954 році). Льотчик сідає в подобу кабіни літака, яка знаходиться на землі. Це повна емуляція! Всі прилади як в літаку! І своїми діями людина призводить кабіну в рух: вгору-вниз, вліво-вправо! Все це супроводжує звук працюючих двигунів і навіть візуальне зображення! Так - це не справжній політ, але так пілот вчиться водити реальний літак з реальними пасажирами. Також і люди під час кінопоказів вправляються в зловтіху, жорстокості і відсутності добросердя!
П'єр Орловський помер в 1979 році. Це була велика втрата як для його сім'ї, так і для кіно. Він не дожив до наших часів, коли кіно стало ще більш жорстоким. На екранах "хороші" як і раніше вбивають "поганих", тільки кількість вбивств і жорстокості зросла! Крім цього з'явилися комп'ютерні ігри, де кожна людина може особисто "насолодитися" витонченим убивством віртуального персонажа і при цьому випробувати найреальніші емоції.
Як ми бачимо з фрагментів інтерв'ю, ідеї Орловський назрівали поступово, поки він в кінці 60-х не зняв перший в історії "реактивний" фільм "6:37". Прем'єра фільму відбулася в березні 1970-го року.
6:37. П'єр Орловський
Набитий до відмови кінотеатр La Cinematheque Francaise. Натовпи журналістів, кінокритиків, знаменитостей і багатіїв. До цієї знакової події в галузі кіно Орловський знімав звичайні фільми про кохання, чим і заслужив популярність. Тому ніхто з учасників прем'єри, крім безпосереднього оточення режисера, не знав, що картина експериментальна: всі чекали черговий красивою історії, що тільки посилило загальний шок після закінчення сеансу.
Але глядача стали відчувати тільки з середини. Перша половина не відрізнялася від дії пересічного фільму. У центрі сюжету була сімейна пара. Чоловік відчував хронічний стрес і не міг впоратися зі своїми спалахами роздратування і гніву. Його не можна було назвати жорстоким і аморальним людиною, але через свою проблеми він приносив біль оточуючим, особливо своїм близьким. На екрані були показані страждання молодої дружини, яка опинилася предметом неприборканого характеру чоловіка. Все це супроводжувалося сценами побутової релігійності звичайних французів. Дружина ходила до церкви, а чоловік іноді відмовлявся це робити.
Режисерові дуже вміло вдавалося грати на почуттях аудиторії: всі співпереживали дружині і жорстоко засуджували чоловіка. І до цього почуття приєднались "праведні" нотки: він засуджувався не тільки за те, що ображає дружину, але і за те, що не проявляє захопленої релігійності. До середини фільму напруження сюжету наростає і Орловський вплітає в розповідь коханця дружини, про наявність якого глядачі не здогадувалися. Він робить це настільки інтригуюче, що натовп в залі, затамувавши подих зі зростаючим нетерпінням починає стежити за розв'язкою. У залі відчувається величезні напруга. Інтрига повисає в повітрі. Але тут починає відбуватися щось несподіване.
Якісь проблеми з технікою. Картина переривається! Притому, здавалося б, на найцікавіших місцях. У залі чути незадоволені і нетерплячі репліки: "Ну ж! Що сталося? Давайте далі!" Проектор відновлює показ, викликаючи натхнення в залі, але потім знову ніби ламається. Хтось знову голосно виявляє своє невдоволення. Його також голосно і роздратовано просять вести себе тихіше. В кінотеатрі піднімається незадоволений гомін. "Вони над нами знущаються?", "Коли це все закінчиться?"
"Приносимо свої вибачення" - хтось говорить в мікрофон, - "зараз показ відновиться".
Фільм триває. Глядачі матимуть змогу знову захоплено стежать за сюжетом. Але до захоплення стало домішуватися інше почуття. Якийсь нетерпляче напруга. Публіка стала боятися, що картину знову можуть перервати. Тремтячий нерв, готовий лопнути в будь-яку секунду, натягнувся в залі.
Хтось дуже голосно кашляє. Кашель мокрий, противний, дратівливий і дуже гучний! Людина в залі закашлюється так, як ніби намагається виплюнути власні легені. На бідолаху з усіх боків обрушуються роздратоване шипіння і прохання замовкнути або вийти. В цей час інтрига на екрані наближається до своєї розв'язки. Ось зараз нарешті чоловіка у всьому зізнається своєму чоловікові! Що на неї чекає? Загальну увагу на екрані, всі глядачі завмерли в напруженому очікуванні. Ось вона відкриває рот, щоб сказати:
"Ееееее-кхе-кхе-кхе!" Оглушливий кашель розірвав нервове мовчання залу, заглушивши слова героїні! Найважливіша репліка фільму, яку з нетерпінням чекала вся публіка, потонула в захлинається, мокрому і дратівливим кашлі.
- Заткнись, сучий син! Перестань Доха!
- Чорт забирай, не можна вести себе тихіше!
- Заткніться всі і дивіться фільм!
- Як ви зі мною розмовляєте?
Роздратоване збудження і хаос незадоволених голосів заповнюють простір кінотеатру. На те, що відбувається на екрані вже ніхто не дивиться: все поглинені чварами і лайкою. Справа доходить майже до бійки, як раптом динаміки включають приголомшливу музику і на екрані повисає напис: le entracte - перерва. Публіка застигає в якомусь прістижённом заціпенінні, так як ніби хтось раптом застав всіх цих людей за непотрібним справою. Напруга трохи спадає тільки тоді, коли слідом за нетривалої паузи динамік оголошує: "Шановні глядачі, прийміть наші найщиріші вибачення! Ми дуже жалкуємо про доставлених вам незручності! В знак жалю ми хочемо пригостити вас безкоштовними закусками і напоями в нашому кафе".
Настрій в залі відразу пом'якшується, навіть відчувається якесь полегшення. Після антракту розслаблена і задоволена фуршетом публіка повертається в зал, забувши про чвари і невдоволення. Далі показ проходить без особливих несподіванок. Фільм закінчується тим, що після одного з епізодів домашнього насильства, вчиненого чоловіком, він гаряче кається і формує твердий намір щось змінювати в своєму характері, користуючись підтримкою дружини. Дружина розлучається з коханцем, також повна жалю і вирішує докласти всіх зусиль, щоб допомогти чоловікові впоратися з його проблемою. Остання сцена: дружина з розумінням і участю м'яко обіймає чоловіка після того, як йому повідомили по телефону про смерть його двоюрідного брата. Він помер через туберкульоз, оскільки він сам і його сім'я довго ігнорували проблему і запустили хворобу.
FIN!
Спершу фільм не викликав великого ажіотажу. Публіці більше запам'ятався інцидент в кінотеатрі. А критики відреагували на картину як на професійну, але нічим особливим не видатну роботу.
викриття
Ставлення до фільму змінилося тоді, коли вийшов апрельскіq номер Le Parisien. В одній зі статей журналіст Кампо написав, що дізнався в кашляти людині одного з асистентів режисера. Цей факт, а також те, що він почав кашляти в самий кульмінаційний момент фільму, навели журналіста на підозри. Від одного з техніків кінотеатру він отримав інформацію, що все обладнання було повністю справно, його не доводилося лагодити, так як воно не ламалося!
Маючи в пам'яті всі минулі заяви Орловський про те, що кіно має робити людину кращою, оголюючи його пороки, замість того, щоб культивувати їх, Кампо прийшов до висновку, що весь показ був суцільний бутафорією. Далі в статті він пише:
"... Якщо розглядати сюжет і сенс фільму в контексті проведеного мною дослідження, то стає очевидно, що режисер П'єр Орловський свідомо хотів спровокувати глядачів на осуд певних емоцій (гнів, роздратування), а потім змусити їх випробувати ті ж самі емоції! Що це було? Хитра авантюра нудьгує розуму, цинічна гра на почуттях або ж спроба допомогти людям щось зрозуміти? Нехай це вирішить глядач! "
Реакція була бурхливою. Журналісти засипали Орловський питаннями. Незважаючи на те, що він уникав прямих коментарів на тему стався на показі, за його реплік було ясно, що все, що відбувалося в залі було великою постановкою.
Критики з різних країн, які були на прем'єрі, зрозуміли, що зіткнулися з новим експериментальним жанром. Le Figaro тут же охрестив його "реактивним кіно!"
Франсуа Лафара, майбутній режисер реактивного кіно так прокоментував це визначення:
"Робота мсьє Орловський стала, за його словами, реакцією на популярність" розважального кінематографа ", який, знову ж таки цитую," потурає людським порокам, а не намагається їх змінити ". Але реактивним це кіно є не тільки через це! Воно ставить собі за мету викликати певну реакцію в людині, щоб допомогти йому глибше зрозуміти самого себе і людей навколо ".
реакція
Глядачі сприйняли картину неоднозначно. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
